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明清二代涌现出多位擅绘女性形象的女画家，她们身份不一，其中既有大家闺秀如方维仪、邢慈静、黄媛介、金礼嬴等人，亦有青楼名妓如薛素素、李香君等人。不同身份的明清女画家在画题选择上并没有表现出泾渭分明的倾向，反而相互之间颇有相惜之意。不少闺阁画家就曾跨越身份的鸿沟图绘前代名妓肖像，如金礼嬴曾绘《顾横波夫人小影》，管筠曾绘《柳如是小像》。女画家笔下的女性形象，无论是自画像还是他人肖像，无论是宗教题材或是仕女题材，其中多少带有女画家自身容貌的影子。 本文为作者在北京画院2019年年会学术研讨会的发言。 明清二代，在传统画史中不占主流的女画家笔下，涌现出诸多面貌各异的女性形象。若以绘画题材划分，其中既有观音大士、道家神女等宗教女仙，亦有青楼名妓与闺秀名媛的真实肖像，还有表温婉贤淑、诗书才情的仕女画像，甚至还有女画家所绘自画像。这些明清女画家身份不一，作画多出于自娱意图，亦有赠予、代笔之作。她们的创作既受到男性文人的影响，又呈现出女画家自身对女性形象的独特理解。 一、宗教题材 在明清女画家笔下，多有对宗教女仙的描绘，其中又以观音大士表现最多。作为佛教神祇的观世音菩萨，其形象在古代印度本为“勇猛丈夫”的男身，身材魁梧，蓄有胡须。而在观音信仰传入汉地的过程中，尤其在两宋之后，其形象逐渐由男身变为女身，温婉端庄，和蔼慈祥，兼具神圣性与世俗性。同时，女画家对女身观音的图绘也不断出现。画史记载中称元代赵孟頫之妻管道昇便长于图绘观音。清代汤漱玉所编撰的《玉台画史》一书，专门记载历代擅绘女画家，其中可见明清闺秀多有对观音大士的图绘。明清女画家笔下的观音大士像不仅存在于画史著录中，尚有多幅画作流传于世。 仇珠，仇英之女，号杜陵内史，随父寓居苏州。仇珠广泛临摹古画，画风继承其父，多作工笔重彩，擅于图绘仕女及观音大士像。其所图绘《白衣大士像》，表现观音跌坐于出水芙蓉之上，莲叶苇草皆用墨笔勾勒，突出大士的端穆慈容。  图1 明 方维仪 观音图 轴 纸本 水墨 56.5cmx26.6cm 故宫博物院藏 明末清初安徽桐城才女方维仪是一位擅于图绘观音像的闺阁画家。作为富有收藏的大理少卿之女，方维仪自幼便浸淫在浓厚的热爱丹青图绘的家庭气氛中，并终其一生不断绘事。方维仪所绘白描观音大士像，被王士祯称为“妙品”，列闺秀绘画魁首。现藏于故宫博物院的《观音图》是方维仪七十一岁时所作（图1）。这种舍弃背景、不施色彩的画风，传承自宋代李公麟遗风。据说方维仪家藏有李公麟白描宗教人物画《过海揭钵图》，而她经过多年的临习，所画之白描观音“几突过龙眠”。 方维仪多图绘观音与其坎坷的人生际遇有关。方维仪出阁嫁与姚孙棨为妻，但年仅17岁便成为寡妇，之后终身未曾再嫁。丧夫之后，方氏又遭受接二连三的打击：姐夫张秉文在抵抗清兵入济南城之战中牺牲、姐姐方孟式投水自尽、弟媳吴令仪年少早夭、堂妹方维则16岁丧夫而后孀居终生……明清鼎革之际的动乱环境带来不可言说的人生际遇，惟有慈悲为怀的观音大士最能平复失去至亲的痛苦，慰藉其寒灯守夜的孤寂。 明末清初还有一位擅长图绘观音的闺秀画家——邢慈静。邢慈静乃明代书法家太仆邢侗之妹。山东临邑（今山东临清）人，活动于明万历崇祯年间。出身书香门第的邢慈静，自幼受到良好的教养。年至二十八岁嫁武定人大同知府马拯为妻，二人婚后常年聚少离多，生活颇为清苦孤寂。马拯贵州任职期间不幸逝世，邢慈静断发毁面，虔心向佛，当朝人推为“义烈”之举。至亲的逝去，也促使邢慈静不断图绘白衣观音。画史称其所绘观音像“庄严妙丽，用笔如玉台腻发、春日游丝”。此种白描之法可见之于邢慈静所作《大士像》、《白衣菩萨送子图》等画。 生活于明代中晚期的薛素素是擅于图绘观音大士的名妓画家。薛素素，名薛五，小字润娘。作为金陵名妓，她风靡万千男子。一方面由于其善理眉鬓，言动可爱，另一方面则由于其才艺惊人，挟弹调筝，鸣机刺绣，无一不精。丹青绘事亦是薛素素所具备的艺术修养之一。薛素素在脱离教坊后，过上了安逸闲适的闺秀生活。原本擅写兰竹的薛素素开始转向对宗教人物画的绘制，尤多图绘观音大士像。《珊瑚网》记载其绘有《花里观音像》，并说明此图是薛素素在“花繁春老后，人情不免有绿阴青子之思”，又因无力得子，便“以绘法精写大士，代天下有情夫妇祈嗣”。薛素素以图绘观音代人祈嗣之举颇受世人肯定，亦以此稍弥补其曾经沦落风尘之过往。 明清女画家对宗教女仙的描绘不止于观音大士，还有对道教女仙的描绘。清代文人袁枚的孙女袁镜蓉，曾图绘《女仙图》。画中描绘了一位坐在鹿车上的女仙。车以老藤制成，车顶满覆繁花，女仙形态娇弱，与当时世俗化的仕女画并无二致。（图2）  图2 清 袁镜蓉 女仙图 轴 纸本 设色 102cmx48cm 中央美术学院(微博)美术馆藏 二、人物肖像题材 明清二代女画家笔下的女性形象，有不少是对真实人物的肖像写照。 乾嘉时期闺阁画家金礼嬴所临绘的《顾横波夫人小影》便是其中代表。金礼嬴，字云门，号五云、云门内史、昭明阁女史等。山阴（今绍兴）人，晚居杭州。其工诗文，娴熟翰墨。《顾横波夫人小影》作于乾隆六十年（1795年），即其二十五六岁之时，是比较少见的后世女画家对于前代名妓的摹绘。《顾横波夫人小影》画中所表现的人物为晚明名妓顾眉。顾眉本为金陵名妓，琴棋书画皆擅长，嫁于文士龚鼎孳后改名徐善持。在晚明名妓中，顾眉可谓地位显赫，受清廷诰封为“一品夫人”。金礼嬴所作《顾横波夫人小影》画幅大半为园林景致，顾眉表现为正面半身像，年纪偏大，衣饰朴素，身形掩映于树石之间，表情淡然地直视观者。（图3）  图3 清 金礼嬴 顾横波夫人小像（局部） 卷 纸本设色 横25.5厘米 纵307.5厘米 私人藏 另一位曾图绘前代名妓肖像的女画家为清代中期闺秀画家管筠。管筠，字湘玉，又字静初。钱塘县（今浙江杭州）人，嘉道时期文人陈文述之妾。管筠笔下的《柳如是小像》表现的是晚明名妓柳如是。（图4）柳如是本为盛泽归家妓院徐佛之养女，才情出众，精通音律、舞蹈，书画、诗文。年少时周游四方，与众多男性文士交往，后嫁与钱谦益。柳如是画像为数颇多，后世传播颇广。管筠笔下的《柳如是小像》是其圆月形半身像的代表。此画不设背景，仅以圆形为框。画中柳如是身着白色长袍，双手掬于胸前，脸庞微呈斜侧，眼神望向画外。  图4 清 管筠 柳如是画像 轴 纸本 设色 197.5cm X 62.2cm 常熟博物馆藏 如果说金礼嬴、管筠等人图绘的是前代女性肖像，那么席佩兰则是对当下女性容颜的写真。席佩兰，名蕊珠，字韵芬，昭文（今江苏常熟）人。席佩兰绘有一幅《屈宛仙像》，表现的是屈宛仙沐手盥洗的全身立像。席佩兰与屈宛仙皆为“随园老人”袁枚的女弟子，不仅彼此相熟，亦时常同聚雅集。席佩兰所图绘的《屈宛仙像》是女画家对其所熟知的女性友人的写真描摹。 三、女性自画像 在明清二代女画家笔下所描绘的女性形象中，最为特别的是女画家的自画像。在中国传统社会中，画师角色大多由男性承担，大多数女性肖像是由男画师进行描绘。但这并非意味着没有女性对自己的容貌进行描绘，恰恰相反，唐宋时期即已出现女性对镜图绘自画像。唐代范摅《云溪有议》中记载了薛媛图绘自画像的故事。薛媛之所以对镜自圆其形，为的是使心有旁骛的丈夫回心转意。薛媛对镜自绘以挽回夫君之举，出现于后世《千秋绝艳图》之中。（图5）  图5 明 佚名 千秋绝艳图之薛姬对镜写真 卷 绢本 设色 29.5cmx667.5cm 中国国家博物馆藏 到了明清二代，能够自写小像的擅绘才女更多的涌现出来。如明代嘉靖时期才女董姬能够“自描小照”，并将自画像寄送心上人黄姬水以表达相思之情。清代闺秀方轮冰亦能绘自画像。乾隆文人刘大櫆（1698-1779）曾观赏此幅自画像，并作诗称“自传小像题芳字，留与闲人仔细看。” 真正有自画像留存的为明代名妓画家薛素素。作为金陵一代名妓，薛素素不仅容貌姣好，而且修养全面，尤其在音律方面才情惊人，可在马上抚琴。同时，薛素素还是少有的书画兼备的丹青好手。薛素素笔下的《吹箫仕女图》带有自画像性质。（图6）图中描绘的是一位女子正端坐园林矮凳之上吹箫自娱。画上有薛氏自题：“玉箫堪弄处，人在凤凰楼。薛氏素君戏笔。”虽然题跋中未直接说明是自身肖像，但结合薛氏人生际遇及其在音律丹青方面的才情，确可将画中仕女看作其本人的自况写照。这幅带有自画像性质的女性肖像全以水墨渲染，不施一点颜色。薛氏借由端坐于园林之中吹箫遣怀的女子，将自身姣美容颜与出众才情一同展现出来。 之所以称薛素素《吹箫仕女图》是其自画像还可以从其曾用名加以辅证。此画流传至清乾隆年间被陈伯恭收藏。陈伯恭，名崇本，号榕园，乾隆四十年进士。陈氏收藏此画后多次延请友人观赏并题跋。翁方纲曾观赏过此画并作诗二首，称此画为《薛素素画像》。王文治亦在乾隆四十五年观赏此画，作诗两首题写于诗塘之上。此诗收录在其文集《梦楼诗集》中，名为《题薛素素自写小像为陈伯恭太史二首》。由此可见，当时人将此画看做薛素素自画像。  图6 明 薛素素 吹箫仕女图 轴 绢本 水墨 164.2cmx89.7cm 南京博物院藏 有趣的是，王文治诗中有“令叔澂道人藏有李香自写小照”一句，提及了当时有一幅《李香自写小照》存世，可知另一位擅于自绘小像的晚明名妓——李香君。且此画为陈伯恭叔辈陈濂所藏。王文治与陈濂关系密切，二人为儿女姻亲。对《李香君自写小照》的感怀，还出现在清代嘉道年间文人徐鸣珂笔下。他在嘉庆十一年于扬州观看李方湛出示所藏《寇湄像》后，欣然于诗塘题词。在赞叹寇湄侠义精神之余，不禁想起曾经所见的李香君自画像，叹言：“李香君小照旧藏商邱陈中丞家，今未知归何处”。虽然今日未能得见《李香君自写小照》传世，但众多文人感题并非空穴来风。我们有理由相信，这幅《李香君自画像》确实存在。这亦说明一代名妓李香君丹青才艺颇高，可绘制自画像。
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