油画的色彩问题(油画色彩理论知识)

一、色彩问题是油画的中心课题
油画是用色彩塑造形象的，色彩是油画的主要表现手段。平常说素描是造型的基础，这是不错的。在油画中，素描是包含在色彩之中的，对象的形体结构、明暗层次、空间关系和质量感等，都是通过色彩来表现的。油画工具在使用色彩、表现色彩方面有明显的优越性，有丰富的表现力。同时对色彩的要求也更严、更高。在水彩画中，恰当地使用水分常可掩盖色彩表现上的不足。水粉画颜色的粉质特征，使色彩鲜明、艳丽、润润，但不易表现丰富的中间色调和深暗色调。在油画中，则主要是靠色彩自身的力量，色彩问题在油画中是十分敏感的，色彩上的微小不足和差错，都会很快地暴露出来。接触过一段时间水彩、水粉再学和油画的同志，常有这样的相同体会：先学水彩、水粉再学油画的，在色彩上会仍然感到比较吃力，甚至不易纠正所谓的“水粉味”（指画面色彩比较单薄）；相反，先学油画再学水彩、水粉时，多半在色彩上问题不是很大，主要是如何熟悉工具性能方面的问题。这也说明了油画与色彩的密切关系。再从油画的历史来看，也是色彩的表现力及其重要性得到不断丰富和发展的过程。今天我们接触到的比较系统的、科学的绘画色彩写生理论，可以说主要是在油画的实践中发展和总结出来的。
因此，现在普遍认为色彩问题是油画的一个中心课题。学习油画就是需要把注意力集中到研究色彩造型的规律上来，培养敏锐的色彩感觉，掌握正确的观察、分析和表现色彩的科学方法。
二、油画色彩的三个发展阶段
色彩在油画中的作用和表现方法，有一个不断发展的过程。如果加以大的归纳，可以分为下述三个大阶段。
从文艺复兴时期油画形成之初到十九世纪印象派绘画出现之前的四百年间，概括地说油画色彩还处于从属于素描的地位。油画色彩基本上是以表现对象的固有色和明暗关系为主，在表现物体的亮部与暗部、受光和阴影的色彩时，基本上是明暗、黑白的变化关系，画面的整个色彩都是统一于一定的素描关系之中。这段时期的油画基本是以透明画法为主。透明画法就是先着重解决形与明暗，再解决色彩的一种画法。例如，达芬奇的《蒙娜丽丽莎》中人物的面部和双手的色彩，十分细腻、柔和，但从表现方法上看显然是丰富的明暗色阶的生当选渐变。十七世纪佛兰德斯大画家鲁本斯是一位著名的色彩大师，其作品给人以色彩热烈华美、富丽夺目的感觉。他有丰富的色彩想象力，注意色调和大色块的对比处理，但总的来说他仍然是用素描关系来驾驭、统制色彩的，是用明暗关系把色彩统一起来的。在这一时期的风景画中，这种色彩从属于素描、以表现固有色和明暗为主的特点，就表现得更加明显。文艺复兴时期的风景画，虽然已经初步运用色彩的冷暖变化来表现景物的空间层次，如画前景用暖褐色、中景用棕绿色、远景用冷青灰色。但这几乎是一种程式，起主要作用的还是明暗关系——近景明暗对比强烈，逐渐向远景的灰色递减。这种方法一直被沿袭下来。这样的风景画今天看起来近乎单色素描，整个色彩显得灰暗、沉闷而虚假，明显地暴露出对外光的光色关系和阳肖下景物的灿烂色彩的无能为力。当然这不是完全否定这一时期的油画，这是从油画色彩的发展过程来说的。这种油画方法也自它的特点，它在表现对象的形体、明暗、空间和质量感方面，在组织色块对比方面，同样有很强的表现力。而且，形式风格也是多种多样的，并非一个模样、一成不变的。四百年来出现了不少的色彩巨匠，从意大利文艺复兴时期威尼斯画派的提香，到十七世纪的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯开兹再到十八世纪的戈雅和十九世纪的浪漫派主将德拉克洛瓦等，油画色彩的表现方法以及色彩在油画中的重要性和表现力，是不断提高、日益发展的，为在十九世纪中叶油画色彩的重要突破奠定了基础。
十九世纪六、七十年代法国印象派绘画的出现，是油画色彩方法上的一个重大的转折。 印象派画家吸收了当代自然科学关于色彩光学原理的的研究成果，继承了前人在绘画色彩上的经验，加上自己的刻苦实践，认识到光与色的密切关系，物体的颜色并非固定不变的，物体的色彩是在光源、环境、空气的具体条件下变化的，形成各种不同的色调；认识到暗部和阴影并非无色，并非是固有色的简单加深、加黑（亮部和受光处的颜色也不是固有色的简单加白、加亮）。他们用冷暖对比、补色对比来表现对象上亮部与暗部、受光处和阴影的明暗关系，从而使绘画色彩从固有色概念的长期束缚下解放出来。他们又根据光与色的关系，尝试把颜色还原、分解为日光的光色，大胆地使用鲜明而纯净的原色（他们较少使用黑色和土褐色系的颜色），把散涂笔法发展为连续的、跳跃的小笔触。同时，他们坚持户外写生，强调感觉、瞬间印象和整体观察，捕捉瞬息万变的光色气氛，善于觉察和表现在素描上（明暗上）几乎没有反应的光色关系的微妙变化。同一景物他们可以画出不同光照下的不同色调的多幅连作，仔细区分光色气氛的细微差别，呈现出不同的色调美。他们不再采用传统的透明画法，改用直接画法，不打底色稿，用厚涂的、不透明的颜色直接在洁白的画布作画，直接解决形与色、色彩关系和素描关系。这一切，使画面焕然一新，色彩变得无比绚丽、响亮，使自然景物在阳光、空气中的灿烂景象得到了前所未有的真实、生动的表现。这是整个油画表现方法，从色彩观念到观察的表现技法上的一次大变革。从此，色彩成为油画的主要表现手段，色彩的表现烽也大大地丰富了。
从十九世纪末至二十世纪初的以后期印象派和野兽派为代表的色彩表现方法，是油画发展的第三个大阶段。这些画家都在不同程度上受过印象派的影响，但又都认为印象派绘画在色彩表现上太过客观，大受自然光色关系的约束，太不稳定。他们从东方艺术、从民间和原始艺术中获得启迪，重视对色彩的提炼、概括，重视色彩的寓意、象征等心理因素，强调自己的主观感受，而不拘泥于对光色气氛的如实描绘。他们在造型上不再遵循传统的立体表现和透视法则，而大胆采用变形、装饰和平面化处理。在色彩上则是运用色块组合的对比、协调关系和引起的心理反应，以获得所需要的色彩效果。例如，著名的后期印象派画家高更所作的《市场》一幅晨所呈现的南国强烈阳光下的灿烂景象，不是通过对人物、景物在一定的光源、环境里的光色关系的如实描绘来获得的。他舍弃了对光源色、环境色的描写，而是对色彩进行高度的概括和综合，通过色块组合所产生的对比关系，而得到视觉和心理的效果的。其阳光灼热、耀眼的程度，决不下于印象派绘画所能给我们的感觉。因而，这种色彩方法不仅有别于印象派绘画，而且大胆地突破了文艺复兴时期以来要求如实表现对象的传统绘画观念和方法。从一定的意义上说，这种色彩方法更突出了色彩的作用，赋予画家在使用色彩上更为宽广的想象和创造的天地。法国的野兽派，德国的表现主义和维也纳分离等现代绘画流派，都可归于这种色彩方法。
在这个阶段中， 塞尚采用了另一种方法。塞尚和印象派画家有过密切的交往，受过印象派的影响，但是他也认为印象派绘画太浮面、太飘忽。他认为感觉是不可靠的，经常是“混乱”的，他要追求的是稳定的、坚实的美。因此他所重视的不是瞬息万变的光色，而是物体的结构；不是色彩分割产生的颤动、朦胧的气氛，而是物象各个体面严密构成的关系，是可以触摸、掂量的体积感、质量感，他的名言是：“表现自然要用圆柱体、球体、锥体……在感受自然的时候，对我们来说深度要比平面更为重要。”塞尚的色彩方法，就是要用色彩表现物象的体面关系、内在结构。印象派作品中常见的跳动的小笔触，以及象高更、马蒂斯作品中常见的平涂色块，在塞尚的作品中是少见的。他使用的是经过深思熟虑的、肯定的、厚重的笔触。印象派绘画常常看不到物体明晰的边界，外轮廓常常隐没在空气中。高更、马蒂斯在表现外轮廓时采用勾线的方法。这在塞尚的作品中都是少见的。他笔下物体的轮廓是肯定的但一般不是简单的勾线，他是用一个个明确的色面、色块表现物体的结构、转折，使其笔下的物体显得异常结实、有分量、沉甸甸的。塞尚的色彩是与立体结构密切联系在一起的，从而在油画色彩方法上走出了新的路子，对后来的立体派等西方现代流派产生重要的影响。
以上所说的油画色彩发展的三个大阶段（或者说是油画三种基本的色彩表现方法）。是相当概括的。油画色彩的实际发展情况要比这复杂得多，是逐渐变化的，有许多过渡性质的画法和画家。我们作这样的回顾和介绍，主要是为了帮助初学者比较容易抓住大的脉络，提高分析、理解油画的能力，以利于吸收和借鉴。
现在，随着美术书刊出版和对外美术交流的日益发展，容易接触到各种不同形式、风格、流派的油画作品。初学时往往感到应接不暇，不知所措。他们提出哪一种方法好、应该仿效哪一种画法的问题。是从头学起、从古典画法起步呢？还是迎头赶上、一开始就从后期印象派、野兽派为代表的现代画法呢？
应当说上述三种油画色彩表现方法都需要研究、借鉴，不要把它们截然分开、对立起来。作为初学者的基本练习，应该着重打好写实的基础。从这个要求来说，也就是要着重研究和表现对象在一定的光源、环境的条件下的光色变化关系和对比关系，要求形与色、色彩关系与素描关系相统一的如实描绘。这对初学者来说比较有规律可循，也容易和素描基础训练结合起来，有利于提高观察力和理解力，培养全面的造型能力。因此，作为油画的基础练习，我们认为初学时更应该多看、多分析在印象派产生前后时期的油画及其色彩表现方法。这一时期的油画基本上由透明画法转为直接画法，所使用的油画工具、材料和我们今天的基本相同。这一时期的油画在继承传统的基础上发展（或采用）新的色彩理论和方法，大大提高了油画的如实描写能力。当然，这一时期内的画家、研究，结合自己的情况在上述范围之外的流派、画实和他们的作品，自然也需要学习，以了解整个油画技法的发展过程，并从基础练习的要求和自己的实际情总值，加以不同的吸收。例如，古典作品在形体的塑造、明暗的表现、构图、笔触和外轮廓的处理等方面，都提供了非常宝贵的经验。在这漫长的数百年间，涌现出许多大师，他们的许多作品和技法，今天看起来也仍然是令人惊叹的。至于十九世纪末以来的西方现代诸流派的画家和作品，也不应该盲目的一概否定，而应有所分析。例如在色块的组合与构成、色彩的对比与协调、色彩的寓意与象征，以及注重艺术个性等方面，也有值得借鉴的地方。不过他们在造型上的过分夸张变形、平面和图案化的倾向以及抽象表现手法等方面，对于初学者来说不应盲目追求、过早尝试和不求甚解地从表面上去模仿。
上述是从基础练习的角度来说的，偏重于技法方面。但是基础练习地也有程度高低的分别。当有了一定的基础之后，随着写实能力和艺术分析能力的提高，学习的面就要广一些，在表现方法方面也可作些新的尝试，更好地兼收并蓄。
三、油画基础练习中的几个色彩问题
（一）如何区分和表现互相接近的色彩
在我们所描绘的客观对象中，纯净的原色（象锡管里挤出来的颜色）是极少的。尤其在同一物体上，色彩的变化、过渡往往是接近的、微妙的，具体表现为各种不同倾向的灰色。在基础练习中，从静物写生转到人物头像写生时，可以明显地感到难度增加了，进而开始画人体写生时，就更加感到困难。这为什么呢？除了形体变得更复杂了之外，一个重要原因就是人的面部和整个人体的肤色十分接近，变化细微，但又不是单调、雷同，难于区别。所以我们常说，学会区分和表现相互接近的色彩差别，善于区分和表现各种不同色彩倾向的灰色调，是油画基础练习中一个应当着重解决好的问题。
要解决这个问题，除了在本书第一章所谈到的要从整体出发进行整体的观察、比较，以及熟悉和理解对象的形体结构之外，一个重要方法是首先要从对象的暗部、阴影中去找差别（对不同物体的暗部、阴影进行比较，对同一物体上的暗部、阴影进行比较），并且从最暗处画起（要画出不同的色彩倾向，色彩要沉着、饱和、透明，尽可能地画准、画足）。然后再推向中间色和亮部。苏联已故著名画家约干松关于这个问题曾经明确地写道：
“在写生的时候，对于总的调子互相接近的对象，例如裸体的肌肤、同肌肤调子相近的新木凳和衬布。该怎么办呢？在这里，秘密在于，再说一遍，只是在于，要找出所有各种色彩变化之间的差别，开始是在阴影中：木凳的阴影同裸体肌肤的阴影相差多少；然后，一面在色彩和调子变化方面比较木凳的阴影同肌肤阴影的差别，一面又比较它同那与肌肤的调子相近的衬布的阴影的差别多少；也就是说，运笔作画的程序将只是在于寻找三个对象的调子的明度与色彩的变化上的差别——首先看阴影，然后按同样程序在半调子（即中间调子——周注）部分寻找调子的明度与色彩的变化的差别，然后再按同样程序在亮部寻找调子的明度与色彩的变化的差别，只看差别。”
受光和阴影的色彩、亮部和暗部的色彩，是相辅相成、相对比而又紧密地联系在一起的。素描上是如此，色彩上也是如此。如果轻视阴影和暗部的色彩，简单地认为就是黑色、深灰色，也就不可能找到和表现好中间色和亮部的色彩。因为失去了对比、失去了相互联系的依据。如前面已经提到过的，印象派绘画在色彩上的突破，其中重要的一点，就是改变了处理暗部、阴影的色彩的传统方法（他们赋予暗部、阴影以色彩倾向，使暗部与亮部、阴影与受光处的色彩从单纯的明暗、黑白关系变为具有冷暖、补色对比的色彩关系），从而影响了整个画面的色彩面貌。油画从暗部、阴影画起的另外一些好处是容易把握住立体感，也有利于色层厚薄处理，使暗部、阴影的色层比较较薄而透明。
（二）如何处理好大色块之间的对比、协调关系
在油画基础练习中，一方面要善于从接近的色彩中找出差别，另一方面又要善于处理不同色块之间的对比协调关系。尤其是大色块的组合关系，在一件作品的整个色彩结构中起着十分重要的作用。例如，在室内写生时，对象处在正面光的情况下，明暗关系不强烈，周围环境的反光也不显著，这时不同物体的色块的相互关系，就成为构成整个对象的色调和色彩关系的重要因素。
分析名家的一些作品也可以发现，所谓色彩丰富，主要不在于画布上五彩缤纷，或是画家使用了多少种类的颜色。而是在于找到准确的、扣得很紧的色彩结构。例如，以画面色彩艳丽丰富著称的印象派画家雷诺阿，他的调色板上常用颜色只有十一种（银白、镉黄、那波利黄、黄赭石、浓土黄、朱红、茜红、悲翠绿、翠绿、钴蓝、群青），他还说“黄赭石、那波利黄和浓土黄只是中间色调，可以取消，因为用其它颜料可以调和出这些中间色调。”如果减去这三种颜色就只剩下了九种。
色块组合的重要性在古往今天的作品中，无论是古典的、印象派的、后期印象派以来的作品中，都是重要的。古典作品中虽然色彩从属于素描，采用的是以明暗为主的表现手法，但为什么一些画家的作品仍给我们以绚丽的色彩感呢？就是因为大色块的组合在起作用。例如威尼斯画派委罗塞作品，十七世纪佛兰德斯画家鲁本斯、荷兰画家弗美尔和西班牙画家埃尔·格列柯等人的作品。印象派绘画虽然着重表现光色的辉映、例如莫奈的泰晤士河组画之一的《伦敦国会大厦》，基本上是由建筑物的蓝紫色，这三个大色块组成的。无数的小笔触、小色点，都是围绕着这三个大色块的关系展开的，是对这三个大色块组合关系的充实和丰富，达到真实而生动地再现了泰晤士河上阳光、雾气、水色交相辉映的伦敦雾色之美。野兽派绘画就更不用说了，在马蒂斯、马盖的一些作品中只用少数几个颜色，但由于组合的恰当和巧妙，显得单纯而又丰富，充满了色彩的韵味。例如马蒂斯的静物画《蓝色台面上的静物》和马盖的风景画《凯弗莱尔港》等。因此，在写生对象纷乱复杂的色彩中，如何把握住总的色调和大色块之间的对比协调关系，找到准确、生动的色彩组合，是油画色彩基础练习中的另一个重要问题。
要解决这个问题，除了同样需要依靠整体观察和对整个对象的色彩关系进行深入的分析之外，一个具体的办法是在调色板上对大色块的组合，作反复的探索和尝试。这种方法的好处是强害迫自己去考虑大色块的关系而可以避免陷入局部的、细节的考虑，可以去掉盲目性而增强理解。油画颜色不会很快干燥，不会流动、渗化，也不存在干湿变化，并且在调色板上容易改动，因此有利于对色彩关系作耐心的试验和比较。在调色板上找到的色块组合、色彩大关系，就是未来写生作业色彩结构的雏型，是整个色彩关系展开的基础。从而使自己处于主动地位，胸有成竹，意在笔先，使画面色彩、笔触新鲜而生动。
例如，美国著名画家惠斯勒（1834——1903）向学生推荐的画肖像画所用的调色板颜色排列是这样的——一大堆白色放在调色板上缘的中央，它的左边依次排列有：赭石黄、浓土黄、棕土棕、钴蓝、矿石蓝。其右方排列有：朱红、威尼斯红、印第安红、黑。有时在威尼斯红和印第安红之间摆上煅浓土黄，然后应将一堆能调出最浅调子的肉色的颜料调好，放在调色板中央靠上的地方。从这片浅肉色颜料的位置开始弯曲向下方摆上一条宽的黑颜料，一直延伸到调色板底部，这条黑色要求是画中阴影部分所用的最深的黑色。这样，在调好的浅色和黑色之间就可以铺开颜色，与各种必需的纯色调和，获得所需要的调子变化，直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色，直到调色板上出现画这幅肖像所需要的一整套各种调子的颜色；同时，在调色板的左边，以同样的细心的方式，准备好画背景所需的颜色尽可能地吻合后，就可以用蘸饱颜料的画笔流畅地在画布上作画。
在调色板上探索色彩组合和色彩关系的方法，需要进行严格的自我控制，是不容易做到的。初学时往往不习惯而忙于上画布，急于进入具体的、局部的描绘，边看，边调色、边画、边改，在画布上来回折腾，涂来改去，弄得懵头转向。这不只是画坏一幅作业的问题，而是不懂得色块组合的重要性、不重视色彩大关系，养成一种在画布上涂涂改改的坏习惯（一旦养成很难改掉）。这是既不可能取得好的画面效果，更不可能达到对色彩的规律性认识。要牢牢地记住到画布上再去探索色彩关系，为时已晚了。（和在调色板上探索色块组合、色彩大关系的相类似的方法是多画小幅的色块组合色稿，加以分析比较，择优转移到画布上去。）
（三）如何理解色彩的如实表现
对初学者进行色彩写生练习时，强调如实描绘、打好写实基础，这是完全必要的。所谓如实描绘，简单地说要从具体对象出发，真实而深入地表现对象在一定条件下的色调和光色关系，并要求色彩与素描相统一。写生对象的色调和光色关系是千变万化的，但又有客观的规律性。提出如实写生的要求，可以使初学克服固有色的概念，摆脱自己的习惯用色，去掉盲目性，而培养正确的、科学的观察方法，达到加深理解，掌握规律，从无法到有法。
但是，对如实写生不宜作狭隘的理解。要求如实写生决不是自然主义地依样画葫芦，也不是纯客观地追求所谓对真实，认为十几个人一起写生只能画成一个样。对象的色调和光色关系的构成有它的规律性，人们在感受对象的色彩时，也有客观的共性。然而，人的色彩感觉又带有主观性。人的色彩感受着人的生理的、心理的和个性上的各种因素的影响。同一个对象，在不同人的眼里色彩上是有一些差别的。尤其是那些倾向性不很明显的色彩（如灰色调），各个人看起来，有的会感到偏暖些，有的会感到偏冷些，或偏红些，或偏黄些，等等。色彩与素描相比，显然素描偏于理性，而色彩偏于感性，更受主观因素的影响。
色彩写生不存在纯客观的绝对真实、和对象一模一样，不能要求千篇一律。印象派画家强调如实描绘，表现景物在一定时间，光线和环境里的光色气氛，但是当几位印象派画家在同一地点一起作画，作品的色彩也仍然是不尽相同的，表现出各人在色彩感觉上的差别。其中，莫奈更是追求在不同时间和光照下的景物色彩的细微变化，在他的某些组画中为了精确地再现对象的光色气氛，写生时每次不超过七分钟，当阳光离开对象某一片树叶时，他就另换一块早准备好的画布。他如此忠实于对象，但他的作品也仍然不可避免地表现出他的个人特点，他的独特感受和表现方法。
因此，色彩写生容许在抓对象的色调倾向和光色关系的前提下，有个人的不同表现和差别。色彩写和不存在纯客观的绝对真实，不能要求千篇一律，而是客观的规律性和主观的感觉性的结合，是从具体对象出发和个人的创造的结合。
从色彩基础练习的角度来说，对强调如实表现也不应作狭隘的理解。强调如实写和并不排斥培养和提高色彩的记忆力和想象力。不仅搞创作需要记忆力和想象力，就是写生也同样需要色彩的记忆和想象。写生时只有具备一定的色彩记忆力和想象力才不会被迅速变化的光色而难住，也才谈得上画面色彩的概括和构图处理，才不会变成对象的奴隶。
十九世纪末法国象征主义画家莫罗曾说过：有一点得好好注意，如果你要用色彩的语言进行思维的话，就得有想象力。没有想象力，你就永远别想成为色彩画家。带着想象去描摹大自然，这是成为一个画家所必备的条件。色彩应当被你所思念、梦见和暝想。“
莫罗不仅是一位著名的画家，并且在他的画室中培养出了属于二十世纪的最出色的色彩画家——马蒂斯、马盖、路奥等人。他的这些话是值得我们重视的。
有一种看法以为只有我们中国画才重视离开对象的默记默画能力，而西方画家就没有这种要求和能力。这完全是片面的，是误解。其实，西方画家也重视并具有离开对象的作画能力的。在近、现代画家中尤其如此。例如，英国著名画家透纳，就具有很强的默画能力 和丰富想象力。他可以根据过去一些非常简单的速写（甚至时隔二十年），凭记忆和想象画成一幅完整的作品。著名的印象派画家德加所描绘的赛马，芭蕾舞女，这些栩栩如生的作品也并非是当场写生的，而是凭着他惊人的记忆力和想象力在画室中完成的。再如以色彩奇丽著称的纳比派画家波纳尔，他也是喜欢根据简单的速写或文字记录，而凭出众的记忆力想象力作画的。
至于在色彩基础练习中如何培养色彩的记忆力和想象力，基本的方法和途径仍然是坚持”四写“，即：写生、速写、默写和摹写（临摹）相结合。尤其要提昌常常被忽略的速写和默写，从初学时就养成习惯，把”四写“结合起来，把自己培养成为具有全面的色彩造型能力的人。

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